Сольфеджио. Часть II. Тональность. Гаммы. Постановка пальцев
0. Введение
0.1 О чём пойдёт речь
NB! Данный материал является II частью из серии заметок по обучению музыкальной грамоте для вайшнавов по западной музыкальной системе. Здесь речь пойдёт о тональностях. Это несложная тема сама по себе, но важная для понимания теории музыки и ориентации в ней. Я также хотел уже в этой заметке затронуть аккорды, но увлёкся темой тональности и получилось многовато и так… Так что теорию придётся расширить минимум на 3 части.
Здесь же я более широко и глубоко раскрою тему взаимосвязи ступеней ладов, объясню тему самой тональности и знаков при ключе. Также пойдёт речь о гаммах и постановке рук. В конце я отчасти затрону тему смены тональности и транспонирования, а также виды мажорного и минорного ладов. Текст часто включает в себя различные методики запоминания и просто понимания материала.
NB! Далеко не вся информация в статье абсолютно необходима для музыканта. Просто некоторые вещи мне показались интересными и я их упомянул. Считайте этот материал моим конспектом по музыке. Хотя я попытался изложить его так, чтобы понятно было не только мне. Стоит однако иметь в виду, что все понятия в музыкальной теории сильно взаимосвязаны и переплетены в своём определении между собой. Поэтому некоторые (кажущиеся на первый взгляд слишком абстрактными) понятия лучше просто прочитать, так как примеры можно привести только введя ещё другие понятия. Поэтому, если возникают трудности в понимании какого-то момента, читайте дальше, потом всегда можете вернуться назад. На это, собственно, и расчёт. При прочтении хорошо иметь перед собой фортепиано… ну или аккордеон/фисгармонию — всё, что имеет клавиатуру длиной от 3х октав и больше.
0.2 Повторение
0.2.1 Ноты и октавы
Расположение нот и октав на нотном стане относительно скрипичного ключа (ключа “Соль”):
На рисунке 0.2.1.1 указано соответствие нот на нотном стане к октавам — на фортепиано и в скобках на фисгармонии.
0.2.2 Длительности
NB! Обратите внимание на особые, более сложные длительности в первой части.
0.2.3 Размер
Напомню также, что размер 4/4 у меня соответствует кахарва-талу, а 6/8 — дадра-талу. В обоих случаях одной матре соответствует одна восьмая длительность.
1. Тональность
1.1 Лад
В первой части сольфеджио упоминались такие понятия, как звукоряд и лад. Слово “лад” чаще всего используют как синоним “звукоряда”, однако акцент в данном случае ставится именно на функциональных взаимоотношениях между ступенями звукоряда. О значении слова “лад” отчасти говорит оно само: лад указывает на то, как ступени звукоряда «ладят» между собой, как они между собой связаны. Именно эти ладовые связи и придают любой мелодии, которую мы слушаем, музыкальную целостность. Способность слышать эти различные отношения ступеней друг по отношению к другу является одним из фундаментальных ориентиров музыканта. Это ощущение приходит со временем, но теоретическое понимание даёт направление, к чему именно надо прислушиваться, что в разы ускоряет процесс обучения.
1.1.1 Отношения ступеней
NB! Данный раздел (1.1.1) имеет достаточно высокий уровень абстракции, и хотя я его сопроводил различными иллюстрациями и аналогиями, с первого раза понять, о чём идёт речь, может быть трудно. Моей рекомендацией в данном случае будет пойти дальше и, прочитав раздел 1.1.2, а также части 1.2 и 1.3, и разобравшись в том, что такое лад и тональность, вернуться обратно сюда и попробовать прочитать снова, проверяя всё на фисгармонии (или фортепиано).
Лад строится по ступеням звукоряда, которых, как уже говорилось, семь. Взаимосвязь ступеней в первую очередь проявляется в том, что некоторые звуки (ступени) выделяются из общей массы, являясь как бы опорными; можно наблюдать, как вокруг них строится всё музыкальное произведение. Такие опорные звуки называются устойчивыми. Все остальные ступени называются, соответственно, неустойчивыми.
Неустойчивые ступени “тяготеют” по своим музыкальным свойствам к устойчивым, подобно тому, как, находясь на лестнице в старом деревянном доме, человеку естественно хочется скорее переместиться со скрипящей, шатающейся ступеньки на устойчивую, стабильную.
Устойчивыми ступенями лада являются I, III и V ступени (всего 3). Среди них I ступень — самая устойчивая. Первая ступень называется тоникой; она является главной, центральной для абсолютно всех ступеней, включая III и V. Она их “царица”! Остальные же по своим (звуковысотным) функциям подчинены ей, зависят от неё. V ступень — вторая по устойчивости (“министр”), и называется доминантой. III — третья по устойчивости (“зам. министра”). Это как если вам надо в храм, то ваш дом — это тоника, куда вы всегда в конечном счёте возвращаетесь, храм — это доминанта, где вы тоже останавливаетесь и чувствуете себя устойчиво. Представим, что мы по пути в храм зашли в магазин погреться или купить для Кришны цветы,- это III ступень, тоже устойчивая, но уже не на столько. Ступени под номерами — II, IV, VI, VII, соответственно, являются неустойчивыми (всего четыре). Так как всего в одной октаве 7 ступеней, то VIII ступень — это тоника (I ступень) следующей октавы.
Если вернуться к аналогии с лестницей (а слово “ступень” главным образом ассоциируется именно с ней), то задача лестницы (в подъезде) — это провести нас либо на этаж выше, либо на этаж ниже. Спасибо, Кэп, скажете вы... В данной аналогии в роли этажей выступают тонические (I) ступени соответствующих октав. V ступень (доминанту) можно сравнить с лестничным пролётом между этажами. Получается, что тоника является, своего рода, “альфой и омегой” всех остальных ступеней. То есть, помимо тяготения к ближайшим устойчивым ступеням, все ступени (включая устойчивые) “тяготеют” к тонике, подобно тому (о боже, опять аналогия...), как планетарные спутники, тяготея к соответствующим планетам (Луна к Земле), также все вместе тяготеют и к Солнцу.
1.1.2 Основные виды ладов
Лады отличаются расположением тонов и полутонов между ступенями. Основные и наиболее используемые среди них в современной западной музыке — это мажорный и минорный.
- Структура мажорного лада:
I — тон — II — тон — III — полутон — IV — тон — V — тон — VI — тон — VII — полутон — VIII - Структура минорного лада:
I — тон — II — полутон — III — тон — IV — тон — V — полутон — VI — тон — VII — тон — VIII
Каждый лад имеет свой оттенок звучания и вызывает в человеке определённую эмоцию. Мажорный лад, к примеру, звучит весело, радостно. Минорный же, напротив, звучит печально, трагично. [Помимо мажорного и минорного существуют и другие многочисленные виды ладов. Натуральные лады, например, образуются путём сдвига нумерации ступеней мажорного лада. Например, тот же минорный лад мы получаем, если в мажорном ладу начать отсчёт с VI ступени. Также существуют различные производные мажора и минора (натуральные, гармонические, мелодические). В индийской музыкальной системе такие различные лады называются тхатхами. Тхатхи — это способ категоризации раг, но подробнее об этом я напишу в отдельной статье. Подробнее о ладах описано в разделе 1.8.]
1.1.3 Ещё о тяготении неустойчивых ступеней
NB! Трактовка схемы тяготений неустойчивых ступеней во многом основана на субъективном восприятии музыканта. Поэтому схемы у разных музыкантов могут слегка отличаться.
Тяготение неустойчивых ступеней зависит как минимум от того, а) с какими по значимости устойчивыми ступенями они находятся “по-соседству”, а также б) от интервалов (тонового расстояния) между соседними устойчивыми и неустойчивыми ступенями. Распределение этих интервалов зависит от выбранного нами лада — мажора, минора или любого из индийских тхатов (см. раздел 1.8.3).
Более подробно о пунктах а) и б) на примере (натурального) мажорного лада (см. рис.1.1.3.1):
II ступень — это первая встречающаяся нам неустойчивая ступень. Она находится между двумя устойчивыми: I и III. В мажорном ладу интервал между I и II, а также II и III одинаковый и равен одному тону (интервал б2). Но так как тоника (I ступень) заведомо обладает бóльшим тяготением, то, складывая пункты а) и б), II ступень больше тяготеет к тонике, чем к III ступени. IV степень находится между двумя устойчивыми: III и V. V ступень более устойчивая, чем III, но так как интервал между III и IV всего полутон (интервал м2), а между IV и V тон (б2), то III ступень в своём притягивании к себе IV ступени берёт верх над V. VI ступень в любом случае тянется к V, так как VII тоже неустойчивая, а до VIII ступени очень далеко. Однако в случае мажорного лада притяжение VI ступени к V мягкое, ненавязчивое, так как интервал между ними один тон. VII ступень в мажоре — самая неустойчивая, так как она расположена к верхней тонике (самой устойчивой ступени) почти вплотную, на расстоянии полутона.
Более подробно о пунктах а) и б) на примере (натурального) минорного лада (см. рис.1.1.3.2):
Схема тяготения минора, как вы уже могли заметить, несколько отличается. II ступень находится на расстоянии тона от I и на расстоянии полутона от III. Поэтому III ступень вроде как в сумме побеждает в своём притягивании II ступени, но I ступень всё же самая устойчивая, поэтому тяготение к ней II ступени тоже очень сильнò; именно в этом месте разногласия между музыкантами могут проявиться в большей степени. IV ступень находится на одинаковом расстоянии от III и от V — в один тон. Однако V ступень заведомо обладает большим притяжением, чем III. В минорном ладу, в отличие от мажорного VI ступень более навязчиво тяготеет к V, так как интервал между ними всего полутон. VII притягивается к VIII но, наоборот, менее навязчиво, чем в мажоре. Поэтому можно сделать вывод, что самой неустойчивой ступенью в миноре является VI.
1.2 Тональность
Любая мелодия, восходя, нисходя или прыгая по ладу, в наибольшей степени тяготеет именно к тонике, первой ступени, подобно лифту, который путешествует по различным этажам, чаще всего проходя через первый. , первой ступени, подобно лифту, который путешествует по различным этажам, чаще всего проходя через первый. , первой ступени, подобно лифту, который путешествует по различным этажам, чаще всего проходя через первый. Тональность же — это обозначение того, от какой ноты строится лад, на котором основывается мелодия, исполняемая нами, а также какой именно это лад. Тональность именуется по ноте, которая взята за первую ступень (тонику) лада и по названию самого лада (мажор или минор). Каждая последующая нота тональности, начиная с тоники, является ступенью соответствующего лада. Поэтому в дальнейшем мы также будем использовать словосочетание “ступени тональности”, что в сущности то же самое.
Например, тональность “Ре-мажор” означает, что мы строим мажорный лад от ноты “Ре” (см. рис.1.2.1). Обратите внимание, что “Ре-мажор” проходит через чёрные клавиши “Фа#” и “До#”. Наиболее простая мажорная тональность — это “До-мажор”, так как, начиная от тоники “До”, мажорный лад строится только по белым клавишам, нажимая их последовательно. Если мы пройдёмся по тем же белым клавишам, но от ноты “Ля”, то прозвучит наводящий грусть минорный лад. Так мы получим “Ля-минор”. Попробуйте сами это проверить, исходя из вышеописанной структуры мажорного и минорного ладов. Вот вам для этого клавиатура :) (см. рис.1.2.2).
Если мы попробуем построить по вышеуказанной схеме мажорный лад не от “До” или минорный лад, соответственно, не от “Ля” , а от других нот, то мы увидим, что наш лад тем или иным образом будет проходить через чёрные клавиши. С этим мы уже с вами столкнулись на примере “Ре-мажора”. Если же теперь мы от ноты “Ля” построим мажорный лад, то он затронет 3 чёрные клавиши: Фа♯, До♯, Соль♯.
Интересно, что “Фа♯-минор” проходит по тем же чёрным клавишам (далее “по тем же знакам”). Тональности, проходящие по одним и тем же знакам, называются параллельными. Как, зная некую мажорную тональность, определить для параллельную минорную тональность? Принцип прост и универсален для любых тональностей: тоника мажорной тональности находится всегда на полтора тона (м3) выше тоники параллельной ей минорной тональности. Этот же принцип, соответственно, работает и в обратном направлении. На примере с “Ля-мажором” мы видим, что интервал между “Ля” (тоника мажорной тональности) и “Фа#” — полтора тона: Фа# — полутон — Соль — полутон — Соль# — полутон — Ля, то есть полутон+полутон+полутон=полтора тона. То же самое мы видим и на примере “До-мажора”/”Ля-минора”. Проверьте сами по клавиатуре. Как говорится: “Доверяй, но проверяй!”. В данном случае ваша личная проверка сыграет позитивную педагогическую роль.
Проведите эксперимент*:
а) выберите любую (на данном этапе лучше белую, но не обязательно) ноту (клавишу на клавиатуре)
б) постройте от неё вверх мажорный лад и запомните, по каким чёрным клавишам вы прошли (если вы изначально выбрали чёрную клавишу в качестве тоники, она тоже учитывается)
в) найдите ноту, расположенную на полтора тона ниже
г) постройте от неё вверх минорный лад и посмотрите, проходит ли он ровно по тем же чёрным клавишам
д) проделайте теперь то же самое от другой ноты
1.3 Знаки при ключе
1.3.1 Что это такое и с чем едят
[Иллюстрация: слушал недавно, как играет ученик одного преподавателя музыки, который просто показывал, куда нажимать. У ученика хорошая память и он многое запомнил. Но, ученик, исполняя произведение, в один момент сбился, и не смог найти нужную ноту. Пришлось начинать сначала. Я сразу понял, в чём дело.]
Тональность указывает нам верную тропу в “дремучем лесу” фортепианных клавиш :), не отступая от которой мы сможем хорошо ориентироваться в произведении, и если вы оступились (сбились или ошиблись), вы легко можете вернуться на тропу. На этой тропе, помимо тропинки, именно знаки при ключе являются для нас ориентирами.
В нотах знаки альтерации, по которым проходит (на которых строится) та или иная тональность, ставятся в начале каждой строки нотоносца, сразу после ключа. Отсюда и название: знаки при ключе. Эти знаки распространяются на указанные ими ноты в течение всего произведения (в нашем с вами случае - киртана). Например, “Фа#” в тональности “Ре-мажор”, означает, что все ноты “Фа” в течение всего произведения являются “Фа#”. Поэтому так как знаки тональности уже стоят при ключе, нет необходимости ставить их перед каждой соответствующей нотой (см. рис.1.3.1.1).
Обратите внимание, что знаки при ключе “Фа#” и “До#” (см. рис.1.3.1.1) ставятся на линеечках соответствующих нот 2й октавы. Это однако не означает, что они действуют только на соответствующие ноты данной октавы. Знаки при ключе распространяются на все октавы.
1.3.2 Как определить знаки при ключе*
Как уже говорилось, тональность определяется нотой, выбранной в качестве тоники, а также ладом (мажорным или минорным). Давайте сделаем это вместе (см.рис.1.3.2.1).
Выбираем тонику; скажем, “Ми”. Попробуем построить от неё мажорный лад (тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон). Итак: согласно структуре мажорного лада, делаем от “Ми” первый шаг вверх на один тон, и попадаем на чёрную клавишу “Фа♯”/”Соль♭”. Своевременным вопросом будет — что выбрать — “Фа♯” или “Соль♭”. Главный принцип заключается в том, что наименование ноты каждого последующего шага (ступени лада) должно быть последовательным (нельзя “оставаться на месте” или “прыгать через ноту”). То есть, в нашем с вами случае после “Ми” должна следовать “Фа”, поэтому мы выбираем “Фа♯”. NB! Выбор “Соль♭” был бы этим самым “прыжком через ноту”, то есть через “Фа”. Делаем следующий шаг на один тон — клавиша “Соль♯”/”Ля♭”. После “Фа” следует “Соль”, следовательно, наш выбор — Соль♯”. Далее следует шаг на полутон (не забываем структуру лада) — попадаем на “Ля”, далее плюс тон — “Си”, плюс тон — “До♯”, плюс тон — “Ре♯” и последний полутон — попадаем на VIII ступень, или тонику (I ступень) следующей октавы.
Мы получаем звукоряд: Ми-тон-Фа♯-тон-Соль♯-полутон-Ля-тон-Си-тон-До♯-тон-Ре♯-полутон-Ми, из которого видно, что тональность “Ми-мажор” имеет четыре диеза при ключе (см. рис.1.3.2.2). Вспомним, что параллельной минорной тональностью для “Ми-мажора” будет “До#-минор” (“До#” находится на полтора тона ниже “Ми”).
Построим теперь минорный лад, скажем, от “Фа”. Получаем звукоряд: Фа-тон-Соль-полутон-Ля♭-тон-Си♭-тон-До-полутон-Ре♭-тон-Ми♭-тон-Фа., из которого видно, что тональность “Ми-мажор” имеет четыре бемоля при ключе (см. рис.1.3.2.3). Параллельная мажорная тональность для “Фа-минора” — “Ля♭-мажор” (“Ля♭” находится на полтора тона выше “Фа”). Обратите внимание: при переходе с клавиши “Соль” на пол тона вверх мы попадаем на чёрную клавишу “Соль♯”/”Ля♭”. Так как после “Соль” следует “Ля”, мы выбираем ”Ля♭”. При выборе “Соль♯” мы бы “остались на месте”.
1.3.3 Диезные и бемольные тональности*
Попробуйте теперь построить тональности от других нот и идентифицировать соответствующие им знаки при ключе. Проведя этот эксперимент правильным образом вы заметите, что тональности могут проходить либо только через диезы (диезные тональности) либо только через бемоли (бемольные тональности). Смешанных тональностей не бывает! (см. рис.1.3.2.2–3).
1.3.4 Дополнительная альтерация
В произведении довольно часто можно встретить ноты с дополнительной альтерацией, не относящейся к знакам при ключе. В таком случае перед соответствующей нотой ставится необходимый знак альтерации, действие которого распространяется только на такт, в котором эта нота расположена. На рисунке 14 приведена первая часть популярной харинамной мелодии, которую когда-то исполнял Шри Прахлад. Мелодия написана в тональности “Ре-мажор”. Мы видим, что во втором такте мелодии появляется “Соль#”, нехарактерный для “Ре-мажора”, но в этой конкретной мелодии он (“Соль#”) как никогда кстати (см. рис.1.3.4.1). Полная версия мелодии находится здесь в нотах под номером 5.
Начиная со следующего такта (3го) снова вступает в силу раскладка знаков при ключе, а дополнительный знак автоматически отменяется. Также часто принято на всякий случай ставить в следующем такте бекар (знак отмены альтерации), если дополнительный знак был диезом или бемолем (см.рис.1.3.4.1). Если же дополнительным знаком был сам бекар, то в следующем такте можно снова поставить диез или бемоль (в соответствии со знаками при ключе). Однако это не обязательно.
1.4 Квинтовый круг
Музыканту было бы неплохо иметь хотя бы некоторое представление о том, какие бывают тональности, а лучше выучить их. Согласно знакам при ключе тональности, как уже говорилось, могут быть либо диезными либо бемольными. В музыке используются тональности вплоть до семи бемолей и семи диезов. [В теории существуют тональности и с большим количеством знаков. Например, “Ре#-мажор” содержит “Фа-дубльдиез”, но в практике такие тональности не используются, а также они эквивалентны другим тональностям с меньшим количеством знаков. В частности, мы знаем, что “Ре#” и “Ми♭” — это одна и та же клавиша. Поэтому тональность “Ми♭-мажор” проходит по той же самой “тропе”, по тем же самым клавишам, но при этом в ней всего 3 бемоля при ключе.]
Получается 7-мажорных диезных, 7 параллельных минорных, 7 бемольных мажорных, 7 параллельных минорных и ещё 2 параллельных беззнаковых (“До-мажор/”Ля-минор”). Итого 30 тональностей. Нелегко запомнить все. Поэтому есть очень эффективная для запоминания и использования на практике систематизация тональностей, называемая квинтовым кругом (см. рис.1.4.1).
1.4.1 Как пользоваться квинтовым кругом
Если пользоваться кругом как инструментом на бумаге, то всё просто. Вспомним для начала буквенные обозначения нот: Ля=A, Си=B, До=C, Ре=D, Ми=E, Фа=F, Соль=G. Теперь, что касается самого круга: Внешний чёрно-белый слой указывает на знаки при ключе. Внешний цветной слой указывает на ноту, являющуюся тоникой соответствующей мажорный тональности. Внутренний цветной слой указывает параллельные им минорные тональности. При рассмотрении всех слоёв вместе, для любой искомой нами тональности видно, сколько в ней знаков, какие это знаки (бемоли или диезы) и перед какими нотами знаки стоят. Если же в ячейке находится две ноты, вместо одной, как в 3х нижних секторах (на клавиатуре вы увидите, что это одна и та же клавиша), то если перед нотой стоит бемоль (♭), то искомая вами тональность бемольная, если же перед нотой диез (♯), тональность диезная.
1.4.2 Как запомнить квинтовый круг*
К прочтению не обязательно! Если же вы хотите запомнить этот круг, то стоит учитывать в нём несколько интересных закономерностей.
Вне квинтового круга (см. рис.1.4.1) стрелками указаны направления шагов в одну (чистую) квинту (ч5) (оттуда и название “квинтовый круг”): по часовой стрелке — строим от соответствующих нот квинты вверх, а против часовой — вниз. (Интервалы описаны в 4й главе Iй части сольфеджио.) Например, верхняя нота квинты от “До” - это “Соль”, а если построить квинту вниз от “До”, мы получим “Фа”.
Итак. В верхнем секторе (на 12 часов) расположены тональности без знаков (“До-мажор”/”Ля-минор”). Теперь для каждого квинтового шага вверх (по часовой стрелке) от “До” (“До”->”Соль”->”Ре” и т.д.) мы добавляем по одному диезу, а для каждого квинтового шага вниз (против часовой стрелки) от “До” (“До”->”Фа”->”Си♭” и т.д.) мы добавляем по одному бемолю).
При этом диезы последовательно добавляются в порядке Фа-До-Соль-Ре-Ля-Ми-Си. Эту последовательность надо выучить наизусть, и легче всего это сделать в виде стиха (см. рис.1.4.2.1). В бемольных тональностях, что интересно, знаки прибавляются с точностью да наоборот: Си-Ми-Ля-Ре-Соль-До-Фа. Данную последовательность тоже можно легко запомнить с помощью глубокомысленной рифмы (см. рис.1.4.2.2).
То есть, построив квинту вверх от “До” (“До-мажор” без знаков), мы получаем “Соль”. Значит у “Соль-мажора” при ключе “Фа♯”. Квинта от “Соль” даёт “Ре”. “Ре-мажор” имеет при ключе “Фа♯” и “До♯” и т.д.
Квинта от “До” вниз даст нам “Фа”. “Фа-мажор” имеет “Си♭”. Далее квинта от “Фа” вниз даёт этот же самый “Си♭”. “Си♭-мажор” имеет “Си♭” и “Ми♭”. Квинта от “Си♭” вниз даёт “Ми♭”. Видите закономерность? Да, всё правильно, она тут есть.
Как видно по квинтовому кругу, тот же самый принцип работает и с минорными тональностями, только точка отсчёта не “До-мажор”, а “Ля-минор”.
Понимание квинтового круга может значительно облегчить ориентирование в тональностях, а также в нотах и музыкальных произведениях в целом. Если, к примеру, мы знаем количество знаков, то мгновенно сможем их назвать.
1.5 Гамма
Гамма — это восходящая и/или нисходящая последовательность нот звукоряда. [Чаще всего слова “гамма”, “лад” и “звукоряд” ставят в один синонимичный ряд. Звукоряд — это сам по себе ряд звуков (мы говорим об октавном семиступенчатом звукоряде). Слово “лад” указывает на разновидность звукоряда, то, каким именно образом ноты “ладят” между собой, какую эмоцию этот звукоряд способен вызвать своим оттенком звучания (мажор, минор и т.д.).] В случае с понятием “гамма” акцент ставится именно на слове “последовательность”. Можно часто слышать словосочетание “играть гаммы”.
Гаммой обычно называют звукоряд в пределах одной октавы, однако гамма может распространяться и на соседние октавы и далее. В соответствии с этим я буду их называть “однооктавные”, “двухоктавные” и т.д. Сами гаммы также именуются в честь соответствующих тональностей, на которых они основаны. На рисунке 1.5.1 изображены в восходящем/нисходящем виде однооктавные гаммы “До-мажор”, “Соль-мажор” и “Фа-мажор” (см. рис.1.5.1).
Для музыканта играть гаммы жизненно необходимо, так как они помогают развить моторику и беглость пальцев, постановку руки, а также выработки правильного звукоизвлечения на инструменте. Помимо этого практика игры гамм (да, нудные, рутинные тренировки никто не любит) помогает более глубокому оседанию в голове звучания ладов, а также многократно увеличивает шансы усвоения звукозависимости ладовых ступеней на уровне ощущений. В конце концов тренировка гамм приведёт вас к тому, что ваши пальцы будут находить нужную аппликатуру (то, каким пальцем куда надо нажимать) автоматически.
Если играть на фортепиано обеими руками, это помогает развить синхронность, внимание и координацию. Здесь я затрону эту тему лишь вкратце. А более подробно об аппликатуре я со временем составлю отдельный пост.
Начнём с нумерации пальцев обеих рук (см. рис.1.5.2).
Суть в том, чтобы обе руки могли двигаться плавно по всей области звукоряда (или клавиш фортепиано). Для игры на фисгармонии достаточно развития лишь правой руки. Для достижения плавного хода используется:
— Для правой руки подкладывание первого (большого!) пальца при движении вверх по звукоряду и перенос пальцев при движении вниз.
— Для левой руки, наоборот, при движении вверх используется перенос, а вниз — подкладывание. Возьмём для примера однооктавную версию гаммы “До-мажор” (см. рис.1.5.3). Это самая основная гамма, так как “До-мажор” — это бездиезная тональность, располагающаяся исключительно на белых клавишах фортепиано.
Мы видим, что в правой руке вверх по звукоряду нота “Ми” играется третьим пальцем, затем происходит подкладывание первого пальца на ноту “Фа”. Затем вниз по звукоряду, после “Фа” первым пальцем мы переносим пальцы и играем “Ми” третьим. Как это происходит, можно посмотреть по этой ссылке. Мы видим также, что в левой руке вверх по звукоряду нота “Соль” играется первым пальцем, затем происходит перенос пальцев на ноту “Ля”. Затем вниз по звукоряду, после “Ля” третьим пальцем мы подкладываем первый палец и играем “Ми” первым. Как это происходит, можно посмотреть по вот этой ссылке. Далее приведу несколько примеров нот двухоктавных гамм (см. рис.1.5.4).
Изучите аппликатуру всех трёх гамм. Обратите внимание, что подкладывания первого пальца, а также переносы пальцев располагаются в одних и тех же местах с точки зрения ступеней соответствующих тональностей (именно ступеней, не нот).
1.6 Транспозиция (транспонирование)
Под транспозицией в принципе подразумевают любое изменение тональности, в частности модуляция, отклонение и сопоставление, но об этих типах смены тональности мы поговорим в следующем разделе. Наиболее же часто термин Под транспозицией в принципе подразумевают любое изменение тональности, в частности модуляция, отклонение и сопоставление, но об этих типах смены тональности мы поговорим в следующем разделе. Наиболее же часто термин транспозиция ассоциируют как полный перенос всего произведения на другую высоту (в другую тональность). В данном контексте ещё используют глагол “транспонировать”. Далее поговорим об основных целях транспозиции.
а) Сменить регистр для облегчения тесситуры исполнителя. Это означает, что необходимо подбирать тональность исполняемой вами мелодии (Харе Кришна) под свой голос: женский (контральто, меццо-сопрано, сопрано) или мужской (бас, баритон, тенор, контратенор). Причём при подборе тональности нужно отталкиваться не от тоники мелодии, а от крайней нижней октавы и ступени и крайней верхней октавы и ступени, которые достигает мелодия. Нижний и верхний “края” мелодии должны примерно совпадать с границами диапазона вашего голоса.
б) Подбор подходящей тональности под имеющийся в вашем распоряжении инструмент. Часто бывает, что клавиатура у вашей фисгармонии очень короткая и едва ли достигает ноты “Фа” высокой октавы. В таком случае следует либо быть избирательным в выборе мелодий, либо необходимо транспонировать её вниз.
в) Облегчить чтение нот. Часто бывает, что мелодия написана или сыграна в “трудной” тональности, состоящей из от 5ти и выше знаков при ключе. Поэтому часто можно просто транспонировать мелодию на пол тона выше или ниже, чтобы получить гораздо меньше знаков. Например, тональность “До#-мажор” имеет 7 диезов. Если же произведение в “До#-мажоре” транспонировать на пол тона выше, получится “Ре-мажор” (2 диеза). Если же на пол тона ниже, то получится “До-мажор” (вообще без знаков).
Резонный вопрос: как это делается? Да, на начальном этапе освоения музыки транспонирование — дело кропотливое. Для этого необходимо вручную переносить и записывать каждую нотку на выбранный вами интервал. Например, если у вас на руках ноты мелодии в “Ре-мажоре” и вы хотите перенести её, скажем, в “Фа-мажор” (расстояние между “Ре” и “Фа” — полтора тона (м3), а также “Фа” — третья по счёту от “Ре”), то нужно переносить каждую нотку на полтора тона вверх, при этом учитывать изменение в названии ноты — название новой ноты в “Фа-мажоре” должно быть третьим по отношению к её аналогу в “Ре-мажоре”. Например, при переносе ноты Соль на полтора тона мы получаем “Си♭”, (не “Ля#”) так как “Си” — третья по имени нота после “Соль”. Для удобства транспонирования иногда пользуются таблицей (см. рис.1.6.1).
Левая колонна указывает количество полутонов, на которое мы транспонируем тональность. В верхнем ряду даны основные тональности (все остальные — их производные). Вниз по колонне можно найти, какая тональность находится на расстоянии выбранного вами количества полутонов вверх. Этой таблицей можно пользоваться и в обратном направлении (снизу вверх) для определения тональностей на выбранного вами количества полутонов вниз (чуток смекалки, и вы разберётесь ;) ). Таблица также, естественным образом, подходит для определения каждой отдельной ноты. Единственная проблема - таблица не учитывает изменения в названиях нот. Здесь вам придётся немного включить сообразительность, а также воспользоваться описанной выше теорией. Да, а как же иначе...? :)
Существует также множество различных дигитальных нотных редакторов, куда можно вбить ноты, или даже наиграть их на клавиатуре, и двумя кликами транспонировать мелодию в какую-угодно тональность. Я пользуюсь для написания нот, транспонирования и многих других манипуляций с нотами профессиональным нотным редактором Sibelius. На мой взгляд, это очень удобная, многофункциональная, юзер-френдли программа (см. рис.1.6.2).
1.7 Типы тональных соотношений
NB! Под тональными соотношениями подразумевают различные виды смены тональности в пределах одного музыкального произведения. В основном, эти смены тональности основаны на смене гармонии (аккордов), о чём пойдёт речь уже в следующей (III) части сольфеджио. Эта часть здесь для галочки. Мне просто интересно было самому исследовать эту тему.
1.7.1 Тональный сдвиг
Тональный сдвиг — это музыкальный приём, когда в определённый момент музыкального произведения музыканты, вдруг, сдвигают мелодию на определённый интервал (чаще всего тон (б2) или полутон (м2)) для достижения большего музыкального и эмоционального эффекта на публику. Одним из известных многим примеров тонального сдвига в эстрадной музыке является этот момент (на видео 3:10).
Тональный сдвиг — это приём, который стоит взять на вооружение киртании. Вы наверно, обращали внимание, что некоторые киртании его уже успешно используют. Например, здесь (с 21й минуты на 22ю) Б.Б. Говинда Свами повышает мелодию на пол тона (то есть, с Фа-мажора на Фа#-мажор), а с 28й минуты на 29ю — ещё на пол тона (с Фа#-мажора на Соль-мажор). Найти пример на 1 тон. Этот приём даёт мощный эмоциональный заряд публике, а также даёт вам возможность перейти на более высокий тон, если изначальная тональность была слишком низкая.
1.7.1 Отклонение*
Отклонение — это кратковременный переход в другую тональность в пределах одного произведения. При этом мелодия потом снова возвращается в изначальную тональность. В данном случае в слове “отклонение” нет негативного философского контекста. Отклонения характерны для мелодий Адирасы прабху. Например, отклонение можно встретить во второй части мелодии “Расарадж” (на видео начиная с 1:36). Более подробно об отклонениях здесь.
1.7.2 Модуляция*
Модуляция — это полноценный переход в другую тональность без последующего возвращения в начальную тональность. При этом модуляция всегда осуществляется через переход, основанный либо на вышеупомянутом отклонении (редко) либо на связке общего (посредствующего) для обеих тональностей аккорда и модулирующего аккорда. Общий функционально принадлежит обеим тональностям, на стыке которых он находится, однако для этих тональностей он выполняет разную функцию. Модулирующий аккорд же не принадлежит предыдущей тональности, но образует вместе с общим аккордом гармоническую связку, свойственную функционально для последующей тональности. Эта связка как бы выявляет новую тональность. Как я и сказал, это я пишу для ознакомления. Более подробно об этом в следующей части, в разделе аккорды. Ярким примером модуляции является тот же “Расарадж” Адити Дукхахи Прабху (на видео 2:48), где через отклонение во второй части происходит плавный переход в третью часть с закреплением новой тональности которая уже не сменяется до конца мелодии. Подробнее о модуляции здесь и здесь.
[Вышеописанная модуляция называется тональной модуляцией. Также существуют и другие виды модуляций. Например, есть ладовая модуляция где происходит смена на одноимённую тональности с изменением наклонения лада — мажор на минор или наоборот. Также есть мелодическая модуляция, образующаяся с помощью одноголосной мелодической связки (не основана на гармонии)].
1.7.3 Сопоставление тональностей
Сопоставление — это почти то же самое, что и модуляция, только оно осуществляется без всякой подготовки (без модулирующей связки). Оно образуется после цезуры (паузы, вздоха) между двумя музыкальными построениями. Этими построениями могут быть части музыкального произведения (классика, 3х-частная форма) или даже экспозиция, разработка и реприза в пределах одной части. Сопоставление иногда путают с тональным сдвигом, так как по определению тональный сдвиг очень схож с сопоставлением, но отличие в том, что сопоставление происходит на стыке 2х мелодически разных построений, тогда как сдвиг, как правило, сдвигает то же самое построение, но не обязательно.
1.8 Натуральные, гармонические и мелодические тональности*
Эту тему я затрону лишь вкратце. Так эта тема ещё мной изучается. А также нам эта информация отчасти понадобится в разделе аккордов в следующей части. Ещё она может помочь больше понять "тяготение" нот. Но упомянуть об этом я решил здесь, так как это касается темы тональности.
NB! Прежде чем начать эту тему, необходимо обратить внимание на то, что знаки при ключе ставятся только в соответствии с NB! Прежде чем начать эту тему, необходимо обратить внимание на то, что знаки при ключе ставятся только в соответствии с натуральным видом той или иной тональности. Все модификации со ступенями в ниже-описанных видах мажора и минора вводятся только с применением дополнительных знаков альтерации.
1.8.1 Три вида минорных тональностей
Существует натуральный минор (основной вид), гармонический (повышенная VII ступень) и мелодический (повышенные VI и VII ступени).
Натуральный минорный лад имеет свой стандартный вид (см. рис.1.8.1.1) и строится по обычному принципу: I — тон — II — полутон — III — тон — IV — тон — V — полутон — VI — тон — VII — тон — VIII.
Гармонический минорный лад имеет VII повышенную на пол тона ступень (см. рис.1.8.1.2) и его структура: минорный лад имеет VII повышенную на пол тона ступень (см. рис.1.8.1.2) и его структура: I — тон — II — полутон — III — тон — IV — тон — V — полутон — VI — полуторатон — VII — полутон — VIII. В этой разновидности минора повышенная VII ступень создаёт дополнительное (обострённое) тяготение к верхней тонике, что создаёт дополнительный “восточный” колорит. В мелодиях Харе Кришна часто используется гармония, основанная на гармоническом миноре.
Мелодический минорный лад имеет VI и VII повышенные, ступени, что создаёт ещё большее тяготение лада к верхней тонике (см. рис.1.8.1.3). Также повышенная VI создаёт более равномерное распределение ступеней при повышенном тяготении. Структура: I — тон — II — полутон — III — тон — IV — тон — V — тон — VI — тон — VII — полутон — VIII.
К слову к Рис.28 (см. также Рис.27) скажу, что замена мелодического минора на натуральный при нисходящем движении по ступеням звучит более естественно за счёт того, что 1) мы убираем повышенное тяготение VI и VII ступеней, которые как бы “противодействуют” нашему движению вниз как при ходьбе против ветра, 2) понижая VI ступень мы создаём дополнительное тяготение VI ступени к V, 3) изначально повышенные VI и VII — это прерогатива натурального мажора, что создаёт некий оттенок весёлости, поэтому разок на восходящем можно воспользоваться, а на нисходящем может восприняться как лишнее.
1.8.2 Три вида мажорных тональностей
Натуральный мажорный лад — это обычный мажор, упомянутый в начале заметки (см. Рис.29). Структура мажорного лада: I — тон — II — тон — III — полутон — IV — тон — V — тон — VI — тон — VII — полутон — VIII.
Гармонический мажорный лад имеет пониженную VI ступень (см. Рис.30) и имеет структуру: мажорный лад имеет пониженную VI ступень (см. Рис.30) и имеет структуру: I — тон — II — тон — III — полутон — IV — тон — V — полутон — VI — полуторатон — VII — полутон — VIII.
Мелодический мажорный лад имеет VI и VII пониженные ступени (см. Рис.31) и имеет структуру: мажорный лад имеет VI и VII пониженные ступени (см. Рис.31) и имеет структуру: I — тон — II — тон — III — полутон — IV — тон — V — полутон — VI — тон — VII — тон — VIII.
Так же, как и мелодический минор, мелодический мажор может быть немного видоизменён для более естественного звучания. Мы можем заметить, что VI и VII пониженные создают небольшой оттенок минора, уменьшая тяготение к верхней тонике; и слишком много минора в мажоре нам может быть не надо. Здесь такой же принцип, как и в модифицированном мелодическом миноре, только наоборот: для естественного музыкального течения мы вводим натуральный мажор, нейтрализуя понижение VI и VII ступеней вверх по звукоряду (в мелодическом миноре мы нейтрализовывали повышение VI и VII вниз по звукоряду). Здесь нейтрализация пониженных ступеней наоборот создаёт более естественное тяготение к верхней тонике (как при движении по ветру), а оставшиеся пониженными VI и VII вниз по звукоряду создают естественное течение от верхней тоники (см. Рис.32).
1.8.3 Соответствие видов тональностей с индийской музыкальной системой (саргам)
Интересно, что натуральному мажорному ладу в индийской музыке соответствует Интересно, что натуральному мажорному ладу в индийской музыке соответствует тхат билавал ,тогда как натуральному минорному ладу соответствует ,тогда как натуральному минорному ладу соответствует тхат асавари. . Я напомню, что Тхат — это способ группирования индийских раг, а также, своего рода, эквивалент лада в западной музыке. Однако ни гармонический, ни мелодический минор, а также ни гармонический, ни мелодический мажор не соответствуют ни одному из 10ти тхатов северо-индийской музыки, выбранных Вишну Нарайаном Бхатканде. Однако среди 32х тхатов южно-индийской музыки присутствуют эквиваленты всех шести видов вышеупомянутых ладов (см. Рис.33). Ноты Са (S), Ре (R), Га (G), Ма (M), Па (P), Дха (D), Ни (N), Са (S) описаны более подробно в моей самой первой теоретической заметке.
NB! Важно также иметь в виду, что при записи тхата, раги, основанной на этом тхате, или мелодии, основанной на этой раге, в западной нотной системе, необходимо сначала выбрать ноту, которую вы принимаете за “положение Са”, выбрать лад (мажор или минор) который по своей структуре наиболее близок к соответствующему тхату. Лайфхак: если структура структура необходимого вам тхата/раги/мелодии больше похожа на билавал-тхат (см. Рис.33), то выбираем мажорную тональность; если структура похожа на асавари-тхат, то минорную. В соответствии с выбранным ладом и нотой под “положение Са” вы назначаете знаки при ключе (см. Квинтовый круг, раздел 1.4). Все остальные особенности тхата будут отображаться в виде дополнительных знаков альтерации.
Например:
(пример1) Если нам надо записать мелодию в бхайрави-раге от ноты “Ми” (см. Рис.33), мы видим, что структура бхайрави-тхата почти такая же как у асавари-тхата, только ещё присутствует “Ре-комал” , только ещё присутствует “Ре-комал” (комал — понижение на пол тона, тивра — повышение; подробнее об этом читайте в моей первой статье о сравнении западных и индийских нот или в отдельной статье об индийских нотах). Соответственно, мы выбираем “Ми-минор”. Мы знаем, что при ключе у “Ми-минора” стоит один “Фа-диез”. Так как в бхайрави-тхате “Ре” понижена (комал), а при “Са” в положении “Ми” “Фа” выполняет роль “Ре”, то нам по правилам придётся ставить “Фа-диез” при ключе и в течение всего течения мелодии ставить “Фа-бекар” (пониженный на пол тона “Фа-диез” в качестве дополнительного знака альтерации.
(пример2) Если надо ту же бхайрави подобрать от “Ре”, то по этой же схеме выбираем “Ре-минор”, имеющий “Си-бемоль” при ключе. Здесь “Са” — это “(западная) Ре”, а “(индийская) Ре” — это “Ми”. Поэтому при записи нот необходимо будет “Си-бемоль” ставить при ключе, а “Ре-комал” (один из аттрибутов бхайрави-раги), который в данном случае приходится на “Ми-бемоль”, будет ставиться в качестве дополнительного знака альтерации.
(пример3) Возьмём теперь марва-тхат, имеющий в своей структуре “Ре-комал” и “Ма-тивра” (см. Рис.33) и построим его от “Ми”. Мы видим, что он больше похож на билавал-тхат. Поэтому получаем тональность “Ми-мажор” со знаками при ключе: “Фа-диез”, “До-диез”, “Соль-диез”, “Ре-диез”. “Ре-комал” здесь приходится на “Фа-бекар”, а “Ма-тивра” на “Ля-диез”.
(пример4) Важный момент: если “Ма-шуддха” (неальтерированная) приходится на диезную ноту, как, к примеру, в “До-диез-мажоре” — это “Фа-диез”, то её “тивра”-версия придётся на “дубльдиез” соответствующей ноты. В данном примере это “Фа-дубльдиез”.
[Может возникнуть вопрос: а нельзя ли просто все особенности альтерации раги записывать при ключе? Теоретически это возможно. Но тогда это отчасти будет уже новая система, и в некоторых случаях может возникнуть путаница с идентификацией тоники (положения Са) по знакам при ключе, особенно для тех, кто изучал до этого западную систему нотации (учился в музыкальной школе). Для этого можно указать в начале нот положение Са (к примеру, “Са”=”Ми-бемоль”) и желательно наименование тхата. Однако не смотря на видимое упрощение записи, введение по разным причинам может, наоборот, усложнить прочтение нот.]
1.8.4 Другие лады в западной музыке*
Как и в индийской, в западной музыке мажорный лад является отправной точкой для образования других ладов. При этом существует особая классификация натуральных ладов, образующаяся в результате сдвига нумерации ступеней натурального мажорного лада.
То есть выбранная нами ступень мажорного лада является первой ступенью рассматриваемого нами другого лада. Напомню, что мажорный лад имеет структуру: I — тон — II — тон — III — полутон — IV — тон — V — тон — VI — тон — VII — полутон — VIII. Итак, исходя из 7 ступеней звукоряда, мы получаем 7 различных ладов (см. Рис.34): ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский и локрийский.
- Ионийский лад: I — тон — II — тон — III — полутон — IV — тон — V — тон — VI — тон — VII — полутон — VIII. *То же, что и натуральный мажорный лад.
- Дорийский лад: I — тон — II — полутон — III — тон — IV — тон — V — тон — VI — полутон — VII — тон — VIII.
- Фригийский лад: I — полутон — II — тон — III — тон — IV — тон — V — полутон — VI — тон — VII — тон — VIII.
- Лидийский лад: I — тон — II — тон — III — тон — IV — полутон — V — тон — VI — тон — VII — полутон — VIII.
- Миксолидийский лад: I — тон — II — тон — III — полутон — IV — тон — V — тон — VI — полутон — VII — тон — VIII.
- Эолийский лад: I — тон — II — полутон — III — тон — IV — тон — V — полутон — VI — тон — VII — тон — VIII. **То же, что и натуральный минорный лад.
- Локрийский лад: I –полутон — II — тон — III — тон — IV — полутон — V — тон — VI — тон — VII — тон — VIII.
Соответствие индийским тхатхам:
-) Ионийский лад = Билавал-тхатх (№1 в таблице)
-) Дорийский лад = Кафи-тхатх (№11 в таблице)
-) Фригийский лад = Бхайрави-тхатх (№16 в таблице)
-) Лидийский лад = Калйан-тхатх (№17 в таблице)
-) Миксолидийский лад = Кхамадж-тхатх (№9 в таблице)
-) Эолийский лад = Асавари-тхатх (№15 в таблице)
-) Локрийский лад = Неизвестно. Этот лад образует уменьшённую квинту между первой и пятой ступенью, понижая “Па” на пол тона, что невозможно в индийской музыке. Свары “Са” и Па” называются ачала (“неподвижные”), то есть, они никогда не подвержены альтерации. Поэтому не существует тхатха, соответствующего локрийскому ладу. Существуют редкие раги, где свара “Па” пропускается, и её заменяет “Ма”. Такие раги, соответствующие локрийскому ладу теоретически возможны, но примера я не нашёл.
1.9 Как определить тональность на слух
Ок. Я уже столько говорил о том, как читать уже написанные ноты, как в них определить тональность, и о том, как их транспонировать. Также очень полезным навыком является подбор мелодии на слух. Например, бывает, что слушаешь аудиозапись, нравится мелодия; хочется подобрать и записать её в ноты. Также многие киртании не умеют играть на фисгармонии, но любят, когда им подыгрывают. Наиболее известные из таких киртаний в ИСККОН: Бхакти Бринга Говинда Свами, Шачинандана Свами, Агнидев Прабху и т.д. Однако совсем немногие умеют так спонтанно подыгрывать им (без репетиции). И, конечно же, одно является естественным практическим следствием другого. Так как же научиться подбирать и записывать ноты, а также (в конечном итоге) спонтанно подыгрывать на фисгармонии другим киртаниям?
Подбор мелодии — тема достаточно большая. И я её более подробно затрону в следующей части сольфеджио. Но начинается подбор, естественно, с определения тоники и наклонения лада (ну... в смысле, его вида). Таким образом мы получим тональность, на основе которой и будут записываться или просто подбираться ноты.
1.9.1 Определение лада
В предыдущем разделе уже много говорилось о различных ладах как в западной музыке, так и индийской. Также на основе информации из разделов 1.8.3–4 можно сделать вывод, что мажорный лад в обеих системах является отправной точкой для образования последующих ладов. Но не смотря на такое большое разнообразие ладов, большинство мелодий (в особенности, исполняемые в ИСККОН) основаны либо на мажоре, либо на миноре.
Определяется мажорный и минорный лады, в первую очередь, на слух. Для этого для начала необходимо хорошо запомнить, как Определяется мажорный и минорный лады, в первую очередь, на слух. Для этого для начала необходимо хорошо запомнить, как звучат мажорный и минорный лады; не достаточно просто знать математическую структуру. Для этого необходимо играть, слушать, а лучше и пропевать гаммы вверх и вниз, как, к примеру, здесь или здесь, только для разных ладов и от разных нот. Регулярная продолжительная практика игры гамм поможет вам укрепить звучание ладов у себя в голове. Тогда, даже слушая мелодию, где ноты звукоряда идут не подряд, а “вразнобой”, вы сможете легко определить основной лад. ***Простой лайфхак: мажор звучит весело, минор — грустно.
Как же быть с теми мелодиями, которые не основаны ни на мажорном ладу, ни на минорном? Например, это мелодии, основанные на индийских тхатах (мы уже говорили, что мажор и минор — это подмножество индийских тхатов). На самом деле большинство даже индийских народных мелодий строятся на билавал или асавари тхатах, а также на тех, что максимально к ним приближены. Совсем уж эзотерические раги — явление не слишком частое. Но здесь вот, в чём дело. В ладу, как говорилось выше, три устойчивые ступени: I, III и V; они образуют общий костяк лада и характеризуют его. Эти ступени образуют тоническое трезвучие (аккорд), оно либо мажорное (большая терция + малая терция), либо минорное (малая терция + большая терция). Другими словами, третья ступень либо чистая (мажор) либо пониженная на полутон (минор). Как строить мажорные и минорные трезвучия можно посмотреть здесь. Если вверх и вниз по звукоряду через октавы играть эти ступени, это называется . Если вверх и вниз по звукоряду через октавы играть эти ступени, это называется арпеджио. Арпеджио тоже помогает прочувствовать лад и определить, в каком ладу лучше записывать мелодию. Подробнее тема аккордов и арпеджио будет разбираться в 3й части сольфеджио. Как играть арпеджио.
1.9.2 Определение тоники
Прежде, чем определить, на какой именно клавише (ноте) располагается тоника (в индийской системе — определить положение “Са”), необходимо сначала услышать и распознать саму тоническую ступень в прослушиваемой вами мелодии, запомнить её высоту и как бы “зацепиться” в голове за её звучание; и тогда уже искать её на инструменте (желательно, чтобы фисгармония была заточена под “Ля”=440Гц, что часто не так).
Найти тонику несложно. Тоника — это самая устойчивая, опорная ступень. И тоника в любой момент времени звучит “правильно”, создаёт чувство завершённости! Все остальные ступени (ноты мелодии) тянутся, по направлению к ней. Это на самом деле вопрос ощущения тяготения ноты, не просто теоретического понимания. Опять же, игра гамм также поможет в развитии ощущения “тяготения” ступеней. Но чтобы развить именно ощущение тоники, можно играть гамму как на рисунке 35. Здесь надо в каждом такте представлять себе как первая нота такта как бы падает в тонику (вторую ноту такта, “До” первой октавы) и при этом с каждым тактом первая нота такта всё ближе и ближе подбирается к верхней тонике (“До” второй октавы). Это упражнение надо играть и от других нот, не только от “До”.
Также в этом может помочь следующее упражнение: правой рукой необходимо играть гамму по вашему вкусу выбранной тональности, а левой рукой необходимо играть тонику либо одновременно с каждой сыгранной нотой в правой руке, либо через каждые две ноты, начиная с первой. Как это делать показано в этом видео.
***Простой лайфхак: подавляющее большинство мелодий начинаются с тоники и/или (что даже чаще) заканчиваются тоникой (см. Рис.36).
NB! Мелодия на рисунке 36 основана на мажорном ладу. Полная версия этой мелодии находится здесь под номером 3.
Но это всё же не универсальное правило. Что же делать, если лайфхак не работает? Конечно, если мелодия заканчивается не на тонику, возможно, она начинается с неё и наоборот. Но как же определить, которая из них тоника, а которая нет? Есть ещё важный момент: если начинается/заканчивается не на тонику, то скорее всего на одну из трёх устойчивых ступеней, так как они, хоть и отчасти, но тоже создают чувство завершённости (ну и это не в 100% случаев так). Что нужно сделать: нужно взять эту ноту (либо первую, либо последнюю) и построить от неё трезвучие (исходя из уже заранее определённого лада мелодии). Затем это трезвучие нужно нажать, чтобы звучало, и на него проиграть запись. Если это тоническое трезвучие, то оно будет звучать правильно и “подходить” в течение всего произведения. Если трезвучие подходит, значит нижняя нота трезвучия — это тоника. Если нет, скорее всего наша нота является не тоникой, а другой из 3х ступеней. Пробуем построить трезвучие так, чтобы наша нота оказалась посередине (типа III ступень). Если подходит, опять же тоника снизу. Если нет, пробуем трезвучие, где наша нота — сверху (типа V ступень) (см. Рис.37).
Мелодия на рисунке 37 основана на мажорном ладу и начинается с III ступени. Если построить аккорд, где нота “Соль” снизу (Соль — Си-бемоль — Ре), то сразу слышно, что аккорд диссонирует с самой мелодией (попробуйте сами проверить на фисгармонии; полная версия нот и аудиофайл здесь), к тому же он минорный! Пробуем аккорд (Ми-бемоль — Соль — Си-бемоль), где “Соль” посередине и вуаля! Аккорд звучит очень гармонично вместе с мелодией, можно хоть её всю пропеть на этот аккорд :). Таким образом нота “Ми”, находясь внизу аккорда, является тоникой.
Что же делать, если ни одно из 3х трезвучий не подошло, то есть нота, с которой начинается мелодия или на которую мелодия оканчивается, не является одной из 3х устойчивых, как, например, в последнем такте на том же рисунке 37? Если не подошло на последней ноте, попробуйте с первой (см. Рис.37). Тут уже 99%, что вы определите.
Если у вас не получилось подобрать, обращайтесь напрямую ко мне. Будем разбираться.
NB! Мелодию нужно рассматривать не целиком (весь киртан от начала и до конца), а отдельные её части. Как правило, эти части завершены сами в себе и чаще всего в конце возвращаются в тонику.
NB! Мелодия часто может начинаться из затакта (например, мелодия 2, 3, 6).
Виды тоник.
2 Практика
Далее по ссылке приведены несколько мелодий для разучивания и тренировки обращения со знакоми при ключе и распознавания тональностей. Пока что именно для первых 2х частей я намеренно пишу ноты в одноголосном варианте. Терпение, товарищи ;). Для каждой мелодии вы найдёте PDF с нотами, SIB тоже с нотами (формат нотного редактора Sibelius) и AIFF (аудио, чтобы слушать, как звучат ноты). Список мелодий будет пополняться. Пока их 7, но расписанных довольно подробно, чтобы на каждую из них можно было закачать мощный киртан :).
Вот, собственно, и сама ссылка: -= https://yadi.sk/d/e-uPDAyt3Bu7ng =-
NB! Ноты написаны для голоса, с паузами (а не конкретно для фисгармонии). Для разучивания непосредственно самой мелодии играйте с паузами. Но если хотите уже спеть киртан на эту мелодию, то пауз на фисгармонии не должно быть. Наиболее простым для вас решением будет просто протягивать на фисгармонии ноту, предшаствующую соответствующей паузе и в течение этой паузы также (голосом это делать не надо; дыхание как бы тоже важная вещь :).
Ссылки
http://kakgit.narod.ru/tonalnost.html
http://music-education.ru/
www.lafamire.ru
http://propianino.ru/
https://www.music-theory.ru/
http://music-education.ru/
http://www.music-dic.ru/
http://www.belcanto.ru/
http://guitarpages.narod.ru/Index.html
Ananta Nitay das “A Vaishnava Harmonium and Flute Guide” (Chawpatti, India).
